Come probabilmente saprete il “patrimonio artistico” fa parte dei “beni culturali”, ossia di quei beni che rivestono un interesse storico-artistico, ma che concorrono anche al recupero della memoria di un territorio, alla sua identità, quello che viene definito “patrimonio archeologico, artistico, architettonico e demoetnoantropologico”. Mi sono permesso di ricordarvelo perché questo vuol dire che la conservazione di questi beni è soggetta alle norme previste dal “Codice dei beni culturali e paesaggistici” che dal 2004 individua, tutela e disciplina il patrimonio artistico. Il Codice, tra le altre cose, stabilisce le norme che si devono seguire nella conservazione e valorizzazione di questi beni, compresi quelli paesaggistici e architettonici, ma per alcuni aspetti, anche per quelli naturalistici di cui spesso mi capita di scrivere. Il Codice nasce da un lungo lavoro, durato diversi anni, del Ministero per i Beni e le Attività Culturali ed è uno strumento che dovrebbe essere sul “comodino” di tutte le persone che si interessano di conservazione, restauro e valorizzazione del nostro enorme patrimonio. Il Codice è anche un riferimento scientifico che viene periodicamente aggiornato grazie all’attività dei ricercatori e alle scoperte degli “artisti” artigiani, inclusi quelli che hanno la fortuna, ma anche le competenze e la passione per lavorare su un patrimonio così vasto come quello concentrato nel palazzo del Quirinale. Come ho già anticipato ho deciso di parlarvi delle persone che lavorano alla conservazione del patrimonio artistico del Quirinale, ma se lo posso fare è perché c’è stato chi ha proposto la realizzazione di una serie di laboratori artigiani per la manutenzione e il restauro dell’insieme del Patrimonio artistico del Palazzo; questo signore è Alberto Giuganino (1887-1979) che dopo essere stato Segretario Generale alla Camera dei deputati dal 1951 al 1954, andato in pensione per limiti di età, a 71 anni venne chiamato a Palazzo dal Presidente Giovanni Gronchi con l’incarico di Consigliere artistico, anche grazie alle sue competenze di grande esperto di storia e di arte, soprattutto orientale. Fu lui che, partendo da una valutazione economica, fece notare che, per continuare a segnare il tempo, ai 230 orologi del Palazzo occorreva una assistenza continua, estremamente costosa. Così nel 1958 propose di realizzare all’interno del Quirinale di un laboratorio di orologeria, che si occupasse non solo della parte meccanica ma anche della componente estetica ed artistica. L’esperienza ebbe una naturale evoluzione, che portò la “manutenzione” a diventare “conservazione e restauro”. Quegli orologi ora sono oggetti artistici, formalmente dichiarati tali e quindi sottoposti a precisi vincoli, e per loro non vale l’affermazione: “non c’è nulla di più inutile di un orologio rotto”.
Le regole per la conservazione del patrimonio artistico
Il Codice, come ho anticipato, detta delle regole; una di esse prevede che può intervenire sul bene artistico solo chi è un restauratore di beni culturali, come recita l’articolo 29:
“… gli interventi di manutenzione e restauro su beni culturali mobili e superfici decorate di beni architettonici sono eseguiti in via esclusiva da coloro che sono restauratori di beni culturali ai sensi della normativa in materia.”
In realtà le regole riportate negli articoli riguardano anche i prodotti utilizzabili per il restauro e la conservazione, nonché le procedure di base; pertanto esistono tutta una gamma di prodotti riconosciuti come utilizzabili, e quindi certificati ufficialmente dal Ministero. Questi prodotti, nati in base alle esperienze dei restauratori e alle ricerche scientifiche, sono soggetti a brevetti nazionali e internazionali, quindi sono essi stessi generatori di ricchezza. I composti certificati sono tutti testati per intervenire su specifici materiali: è comprensibile che un solvente destinato a un intervento su un tessuto non sarà molto utile se dovremo restaurare un oggetto di legno o di pietra. Tuttavia, oltre alla ricerca scientifica, le esperienze settoriali hanno un’importanza fondamentale soprattutto nel restauro di beni culturali compositi, come ad esempio gli arazzi in cui il filato che compone la trama spesso è un intreccio di materiali diversi: cotone, seta, metalli vari. Ho avuto la conferma che, nonostante le cautele e i test preventivi raccomandati, un intervento di restauro che ha interessato l’ossidazione di alcuni metalli contenuti nei fili di un arazzo ha dato un ottimo risultato a breve termine; invece con il passare del tempo si è scoperto che l’ossidazione, anche se rendeva meno leggibile l’arazzo, in qualche modo proteggeva il filato e ne conservava le capacità meccaniche. Naturalmente queste esperienze sono state trasmesse dalle restauratrici alle stagiste, e sono quindi diventate un patrimonio collettivo, come le esperienze legate alla pulizia e al lavaggio dei grandi panni.
Il restauro: una scienza
Nei secoli i restauri degli oggetti artistici e dei monumenti sono stati lasciati al gusto e alle capacità degli incaricati del settore, non c’era una cultura specifica: i restauri spesso erano funzionali, dovevano riportare l’oggetto alle sue finalità originarie, o in alcuni casi riprodurre fedelmente (secondo le conoscenze del restauratore) le parti mancanti. Oggi non è così, il restauro moderno prima di tutto deve essere individuabile e reversibile (primo: non danneggiare). Deve inoltre migliorare la durata dell’oggetto restaurato in funzione del suo uso futuro. Uno dei vecchi restauri citati come esempio negativo è sotto gli occhi di tutti a Roma; mi riferisco all’Ara Pacis, fatta costruire da Augusto nell’anno 9 a.C. Il monumento venne scoperto a metà del millecinquecento e in quegli anni incominciò la predazione dei bassorilievi che lo ornavano, mentre il recupero iniziò nei primi anni del millenovecento. Il lavoro svolto in quell’occasione dagli archeologi è stato interessantissimo e a causa della difficile collocazione stimolò interventi creativi ed estremamente innovativi per il periodo. Poi il recupero si fermò per ripartire nel 1937, sulla spinta di chi voleva usare il monumento come simbolo della nuova era. Purtroppo il restauro e la ricollocazione del monumento vennero anche condizionati dalla volontà del Duce di mostrare ad Adolf Hitler, in visita a Roma nel 1938, il monumento completamente recuperato. I frammenti erano dispersi (e nascosti) in vari musei, da quelli Vaticani al Louvre, altri pezzi erano in possesso di collezionisti privati. La fretta fece ricostruire i bassorilievi, senza una “scientifica” e solida base storica. Per anni i frammenti dell’Ara Pacis rimasti inutilizzati furono accumulati sotto i portici del Teatro Marcello e i romani con ironia sostenevano che con quei pezzi si sarebbe potuta costruire una seconda Ara Pacis. Il problema della collocazione provvisoria, poi divenuta definitiva, è la prova dell’importanza solo politica data al monumento. Certamente l’Ara Pacis non poteva essere lasciata nell’argilla sotto il palazzo di Campo Marzio ma, anche secondo gli archeologi che ne avevano progettato la ricollocazione, doveva distare un miglio dal limite sacro di Roma (il pomerium). La ragione è che a un miglio dal “confine” finiva lo straordinario potere militare di un Console che tornava dalla guerra, il quale, superando quel limite, tornava ad avere solo i poteri civili. Questo rappresentava un limite simbolico destinato a tutelare la sicurezza dei cittadini romani e del Senato.
Oggi non si ricostruisce più ex novo, ma si sceglie in base alla scheda su cui viene riportata l’anamnesi dello stato dell’opera, della sua funzione, dei danni evidenti e di quelli potenziali. Una delle prime scelte è quella di individuare il restauro possibile in base all’utilizzo del bene: un restauro funzionale o semplicemente estetico (museale), o solamente conservativo. Ho la possibilità di mostrarvi una delle schede grafiche che indicano i danni presenti su uno degli arazzi in restauro. Nelle prossime pagine cercherò di spiegare meglio il “valore” del restauro moderno, e quindi la straordinaria funzione degli esperti raccolti nel Palazzo.
